BALLET MÉCANIQUE

Ballet Mécanique-essay skrevet af Søren E. Jensen/DR Kultur i anledning af genudgivelsen af The Icecold Waters of the Egocentric Calculation i 2006.

“I dag bliver der skrevet dansk rockhistorie!” konkluderede Poul Borum i Ekstra Bladet, da Ballet Mécanique’s debut-lp kom på gaden onsdag den 2. september 1981, og det havde han ret i. Det er aldrig før eller siden sket, at en så avanceret plade har fået så massiv omtale; stort set alle aviser og tidsskrifter havde (lov-)ord om værket. I Aktuelt satte Kaj Gosvig sågar lp’en i forbindelse med Steppeulvenes Hip, men skrev også, at Ballet Mécanique var “vor tids udtryk. Vor tids romantikere.”

Når man i dag genhører The Icecold Waters of the Egocentric Calculation med al dens kringlethed, kan man ikke andet end forbløffes over, at pladen blev mainstream-stof. Men det undrede man sig allerede over dengang: Da Lasse Ellegaard overværer en udsolgt koncert med Ballet Mécanique i Saltlageret samme efterår, som pladen udkommer, filosoferer han over, at “mere end 550 mennesker er bunket sammen om en musik og et miljø, som i de glorværdige tressere kun kunne trives på steder som Louisiana og et eller andet progressivt forstadsbibliotek.”

Ligesom Kaj Gosvig mente også Lasse Ellegaard, at Ballet Mécanique var “nutidskunst”, men her – 25 år efter – bør man nok genfortælle, hvad det var for en nutid, Ballet Mécanique afspejlede.

Det var den tidlige, postindustrielle fase, og det kunne man se helt konkret, specielt i København: Enorme fabriksarealer lå øde hen, sådan som det også gjorde sig gældende med endeløse, tomme boligkarreer på Vesterbro og (navnlig) Nørrebro. I busserne så man ikke andet end gamle mennesker med hatte og unge studerende, hvorimod hele mellemgenerationen og deres børn var pist borte; forsvundet ud til forstæderne få år forinden. Lejlighederne blev typisk opvarmet med petroleum og et hav af stearinlys, men også koncertsalene – Den Grå Hal, Saltlageret frem for alt og senere Ungdomshuset – var ofte så iskolde, at man kunne se publikums ånde.

Jo, det var lystige tider, og de blev ikke dårligere af, at den politiske scene var aldeles dekadent, hvad enten vi taler om Anker Jørgensens hav af regeringer eller 68-generationens på det tidspunkt særdeles forkrampede, marxistiske retorik, hvor man på tiende år – iført “solidarisk” oprindeligheds-outfit, dvs. træskostøvler, fuldskæg og hjemmestrikkede trøjer – proklamerede, at et helt nyt arbejdersamfund ventede lige om hjørnet.

Sagt kort: Vi var på alle tænkelige måder i en overgangsfase, sådan som det også gør sig gældende i dag, hvor nutiden er forsvundet mellem evaluering og prognose. Midt i den forsvundne samtid kommer så firserkunstnerne – ikke mindst Ballet Mécanique – og kræver liv, og det lige på stedet.

“Det er utroligt! Det er uhørt! Det er Ballet Mécanique!” skrev Poul Borum i nævnte anmeldelse, hvor han kun har den indvending, at man ikke burde anskaffe sig pladens tekster (som man – efter Martin Halls ønske – kun fik fat i, hvis man sendte en frankeret svarkuvert til nu afdøde Jesper Reisinger). Teksterne forvirrede bare, og jeg kan huske, at da jeg læste anmeldelsen (som 16-årig pubertetspunk på efterskole og klog som bare fanden), blev jeg vred, for hvad i alverden vidste den gamle nar dog om dét?

Han vidste ganske meget, forstår jeg nu, for Poul Borums begrundelse for udelukkende at lytte er bestemt ikke dårlig: “Ordene er der egentlig kun for at lyde suggestive,” skrev han, og det er et langt stykke hen ad vejen helt rigtigt set. Teksterne skal nemlig ikke analyseres som en selvstændig størrelse, de skal virke, og på den måde er Ballet Mécanique et mere sandt rock’n’roll-band end umiddelbart antaget.

Nogenlunde samtidig med at Martin Hall sidder på Frederiksberg og smækker sine til tider nærmest cut-up-agtige tekster ind på skrivemaskinen, sidder en anden senere firserkunstner – Søren Ulrik Thomsen – på et klubværelse og laver en analyse af rocklyrikken generelt, hvor han blandt andet noterer: “Rockteksternes radikalitet er, at de i lange passager helt giver afkald på betydningsbærende ord og sproglige sammenhæng for udelukkende at omremse meningsløse u-ord bygget op omkring ordenes egen rytme og rene lyd.”

Thomsen har sikkert haft rene vrøvlerockord som “Be-Bop-A-Lula” og “Tutti Frutti” i tankerne, men det er interessant, at hans tese faktisk er en fremragende manual til at “forstå” Martin Halls tidlige tekster – og det er værd at tilføje, at skønt teksterne langt hen ad vejen er aldeles uforståelige (“abstraktionsniveauet var jo temmeligt højt,” som Martin Hall senere har sagt), så bliver de ikke desto mindre fremført med en uhyre stor præcision. Det er muligvis det allermest imponerende, når man genhører pladen 25 år senere: Martin Hall vidste måske dårligt nok, hvad han ville sige, men han vidste bestemt godt, hvordan han skulle synge det usigelige; der er ikke ét ord på hele pladen, der synges – om jeg så må sige – uden mening.

Netop spændingerne mellem det usigelige og rockpoesien kommer Michael Strunge ind på i sin anmeldelse af pladen i tidsskriftet Sidegaden. Han kalder Halls tekster for ”en brudt og sprængt poesi, der i formen har karakter af cut-up teknik og i indholdet er dybt personligt.” Strunge skriver også – med det generationsprædikat, der var så typisk for ham – at ”ved læsningen og lytningen af disse tekster føler man sig umiddelbart ramt af udfaldene og vedkommende tiltalt af tillidserklæringerne. Det handler om følelsessolidaritet og oprigtighed.” Michael Strunge så derved klart et åndsfællesskab, som den ældre generation havde svært ved at genkende i 1981. Hall formulerede sig ikke i budskaber – han formulerede sig i koder.

Tilbage til Poul Borum, der har nok en indvending, som bevirker, at han “kun” giver pladen fem stjerner ud af seks mulige: Den overordnede produktion – styret af executive produceren Jan Degner og teknikeren Michael Bruun fra hedengangne Tøsedrengene – bryder Borum sig ikke om, og den kritik går igen i flere anmeldelser. Allerede på det tidspunkt er man opmærksom på, at en så skingrende, desperat og i øvrigt engelsksproget musik bliver produceret, som var det et hønsestrikket spillemandsorkester, der stod i studiet.

Det virker sandt nok også besynderligt, og alligevel synes jeg, at den ret beset triste produktion er blevet en gevinst med årene, da den i dag udgør en historisk værdi: Netop fordi lydbilledet minder om samtidige hadebands som Rugsted-Kreutzfeldt eller Shit og Chanel, kan man nu høre, hvad det er for en klaustrofobisk kultur, Ballet Mécanique forsøger at gøre sig fri af ved at kræve “a religion of love”, som det hedder i finalenummeret (der fremføres på en måde, så det er kravet – ikke indholdet – man lægger mærke til). Sagt anderledes: Produktionen er i sig selv et udtryk for en veritabel krig mellem to helt forskellige kulturer, og det er i dag tydeligt at høre, hvor Jan Degner og Michael Bruuns fingeraftryk gør sig gældende, nemlig i de regulære rocknumre som “An Attempt Of Interruption” og “Theory”, hvorimod halvfjerdsermakkerparret åbenbart helt har kastet håndklædet i ringen og ladet den unge trio selv køre løbet i de mere meditative værker som “Poem”, “Lied” og “Ism” med det ironiske resultat, at dén del af pladen besidder en katedrallyd, som stadig klinger meget, meget smukt.

Alle datidens anmeldere er enige om at betegne Ballet Mécanique som avantgarde, hvad man ikke kan bebrejde dem. I forhold til hvad der hidtil havde gjort sig gældende på det musikalske marked (dansk tekst, dansk produktion, dansk forståelighed), udgjorde Ballet Mécanique et regulært skred i forhold til alle gældende normer: Ikke bare blev der sunget på engelsk, det blev også gjort bevidst uforståeligt, ligesom instrumenteringen mildt sagt var anderledes, end man var vant til: Bas, tromme, guitar og så måske en fløjte, når det gik vildt for sig. Nu præsenterede Ballet Mécanique pludselig et lydbillede bestående af klaver, cello, violin, balalajka foruden – hvad der var helt uhørt – en masse præfabrikeret og abstrakt båndmateriale. Endelig må vi ikke glemme, at der var tale om en særdeles ung trio, der under indspilningerne af albummet alle sammen endnu befandt sig under valgalderen, og alligevel kunne enhver høre, at der var tale om endog yderst voksen musik. Ballet Mécanique var ikke noget boy-band.

Ikke desto mindre må man i dag – hvor pladen har gjort sig fri af sin samtid og kan høres på sine helt egne præmisser – stille spørgsmålstegn ved, om avantgardebegrebet nu også er så rammende endda? Når man genhører pladen virker det faktisk snarere, som om den er udtryk for en opsummering; ikke bare af rock’n’roll, men af hele det 20. århundredes kultur. Martin Hall har senere nævnt navne som Steve Reich, Arnold Schönberg, John Cage og ikke mindst Igor Stravinsky som musikalske inspirationskilder foruden gængse samtidige som Joy Division, Pere Ubu og Public Image Ltd., men også selve Ballet Mécanique-navnet peger tilbage, da det er hentet fra en film fra 1924 af den franske instruktør Fernand Legér. For at det ikke skal være løgn bygger pladens titel – The Icecold Waters of the Egocentric Calculation – på en tradition, som den daværende, venstreorienterede samtid burde have været opmærksom på, men så marxistisk belæst var man åbenbart heller ikke: Der er nemlig tale om et citat fra Det Kommunistiske Manifest. Det var der ikke en eneste, der opdagede. Endelig bør det nævnes, at punkudladningen på pladens slutning – og det vidste man til gengæld godt dengang; i dag er det sværere at høre – så at sige var retro-punk; en sidste hilsen til den bevægelse, der satte Ballet Mécanique i gang få år forinden.

“Denne musik lever også om hundrede år”, skrev Michael Strunge i sin anmeldelse. Kaj Gosvigs tidsperspektiv var mere beskedent: “Ballet Mécanique er 10 år forud for deres tid”, mente han. Foreløbig kan man 25 år efter stadig gå på opdagelse i The Icecold Waters of the Egocentric Calculation og finde nye facetter, til trods for at pladen – sådan som det åbenbart skal gøre sig gældende for rockklassikere – blev indspillet i løbet af ganske få dage og under kaotiske omstændigheder.

Fotos: Gorm Valentin (Odd-Fellow Palæet 1981)